Хелена Лонкила,
исследователь – консерватор музея Кайнуу,
аспирант университета Ювяскюля,
г.Каяни, Финляндия

Российская Карелия уже в начале 20 века стала местом паломничества финских художников. Художественные произведения, архитектура и дорожные записки финских деятелей искусства, вдохновленных Карелией, становятся классикой. Экспедиции по сбору материалов в Восточную Финляндию и Карелию начались в нужное время. Представление об историческом и мистическом прошлом, связанном с Калевалой, сформировалось в идею о национальной культуре. Поэтому неудивительно, что именно в 1890-е годы деятелей искусства называют великими карелианистами, а искусство и архитектура, которые родились в результате их путешествий, в течение десятилетий считаются символом финской культуры.

В данном докладе использованы иллюстрации, тексты и материалы экспедиций. Я начну с материалов, привезенных художниками – исследователями из поездок в 1890-е годы: литературных текстов, фотографий и созданных на месте рисунков и картин. Главное, что к своему удивлению, я не могу отделить друг от друга слово и изображение, и, с другой стороны, искусство и этнографическое описание, а лишь отбираю из материалов различные повторяющиеся сюжеты, при помощи которых изображены местные жители и их жизнь. Я интерпретирую этнографические очерки и картины, подчеркивая опыт творческой экспедиции художников. С позиции художественно-исторического контекста концентрируюсь на деталях произведений. Руководствуясь этими этническими атрибутами, я ищу средства, которыми карел и его мир отображены в созданных произведениях и собранных материалах.

Методологически мои мысль опирается на культурно-семиотическое понимание взаимовлияния различных элементов культуры и их способность повторяться, трансформироваться и рождать новые элементы, переходя от одних форм выражения и эпох к другим. Я анализирую картины, оценивая и постигая, я имею в виду такое толкование, которое принимает наложения, наслоения и часто противоречивые способы рассмотрения. В этом контексте у супруги художника и местных жителей может быть особая задача. Они являются посредниками между двумя культурами. Отождествляя себя с представителями незнакомой культуры и действуя как они, посредники делают возможным сосуществование материального и творчества.

Первыми в Кайнуу и Беломорскую Карелию прибыли Мари (1868–1947) и Аксель Галлен (1865 -1931), которые в 1890 году проводили свой медовый месяц в доме в Лапинсалми в уезде Кухмо (в то время (Кухмонниеми). Следующими были парижский друг Акселя, художник итало-шведского происхождения Луис Спарре (1863–1964) и позднее также молодая жена последнего Эва Манерхейм – Спарре (1870–1957), Эмиль Викстрем (1866–1952), Юрье Бломстедт (1871–1912) и Виктор Суксдорф (1866–1952). Почти всегда на месте был хозяин соседней дачи Ренне Хаверинен, под руководством которого художники выезжали за границу, чтобы полюбоваться подлинно калевальскими пейзажами и встретиться с людьми.

Костюм как предмет и действие
Во время отъезда художников в Карелию в Хельсинки обсуждались мероприятия юбилейного года «Калевалы» и иллюстрирование «Калевалы». Уже после путешествия Галленов и Спарре в газете «Пяйвялехти» (1890) художников призвали в своих экспедициях побывать в тех местах, где исполнялись древние руны и вывезти оттуда для публики «кости и мясо, свет и тень, а также настроения природы и живых людей». В то же время отмечалось, что «инструменты, костюмы и украшения были мертвыми и казались бесцветными». Тем не менее, в Беломорской Карелии были найдены народные костюмы, которые дали богатую почву для исследования, как выразился после поездки Спарре в газете «Uusi Suometar».

Национальный интерес к финскому костюму формировался в течение длительного времени. В 1890-е годы уже имелось представление о народном костюме, основанное на этнографических экспедициях и изображениях.
В 18 веке одежда для народа регламентировалась указами о роскоши. Шелк, бархат, покупные ткани и модные покрои не входили в понятие подобающего народного костюма, который должен был быть сделан кустарно из самодельных материалов. В начале 19 века в Великом княжестве Финляндском озаботились тем, что народные костюмы регионов Финляндии и их местные черты вытесняются входящим в повсеместное использование в северной и восточной Финляндии религиозным (кэртским) костюмом.

В это время, как противники, так и сторонники религиозного костюма выделяли кустарное производство, которое в соответствии с представлениями времени гарантировало нравственную безупречность владельца костюма и сохраняло исконный прилежный характер народа.

Минна Уотила, которая исследовала информацию, передаваемую одеждой, и костюм как образ, подчеркивает связь между человеком и его одеждой. Речь идет об образе одежды, который имеет различные толкования. Тогда костюм и одежда не только представляют своего носителя определенным образом, но и предметы одежды формируют способ его бытия и действия. По мнению Уотила вопрос состоит в том, является ли образ костюма предметом или действием, и каким образом последнее можно истолковать как процесс.

Костюмы, найденные Галленом и Спарре в Беломорской Карелии, не были похожи на те, которые считались национальными ранее. Костюмы и головные уборы были изготовлены не из домотканого сукна или льна, а из ткани, купленной у коробейников или на ярмарке и украшены фабричными лентами. Особенно важен вопрос, считать ли одежду набором предметов или действием, применительно к костюму карельской женщины. Одежда женщины Беломорской Карелии вызвала внимание в 1890-е годы именно в своей совокупности. Аксель Галлен, Луис Спарре, Инто Конрад Инха и Илмари Кианто восхищались целомудренностью поведения и костюма карельской женщины и отмечали различные действия, связанные с одеванием: изготовление ткани, прядение, одевание, движения, осанку, жесты и их эстетическое значение.

Алексей Конкка, изучавший семиотику тканей, костюмов и обрядов, считает, что костюм карельской женщины связан с ритуальными практиками и мифологией. Способы изготовления одежды, модели и материал были связаны с практическим назначением в течение жизни женщины и в годовом круговороте. Одной из функций севернокарельского костюма является защита. Во-первых, костюм должен защищать носителя от холода, жары, метели и комаров. Во-вторых, костюмы укрывают женщину от обычных и магических взглядов. Третья задача – помочь незащищенному человеку достичь нового начала и времени. По представлениям карел, человек не имел хранителя в различные переходные периоды, во время нового года, в Иванов день, во время рождения и смерти.

Мари Галлен – карельская невеста и мать
Аксель Галлен написал три портрета своей жены Мари, которые интересным образом представляют материальный, ритуальный и художественный взгляд. Картина «Мари Гален за шитьем в карельской избе» (1890)появилась во время медового месяца пары. На Мари рядчина (рубашка), синий кошту - прямой сарафан и сорокка (головной убор), который Мари получила в Риммин Ваара в доме Ульяски Ахтонен, который послужил моделью для Вяйняменйнена. На картине Мари работает в карельской избе, отличительным признаком которой является печь с комельком.

Картина «Карельская мать» (1891) написана весной следующего года в Малми, когда первенец пары, Импи Марьятта, (1891–1895) была еще младенцем. Работа маслом представляет Мари, одетую в карельский костюм, кормящей ребенка. Костюм имеет необыкновенно красивый вырез. Сборки рядчины, узкие украшенные лентами бретели и изящные лоскутки на плечах делают костюм легким. Высота сорокки, ее украшенный конец и способ завязывания притягивают взгляд к затылку.

В произведении «Мадонна» (1891) помимо карельского костюма особенно интересно то, как картина переносит в знакомое место, в дом Галленов в Малми. На заднем плане за матерью с ребенком видны картины, этнографические предметы и сувениры, расставленные в ателье.

Коллекция предметов довольно интересна с точки зрения многоуровневого прочтения изображения и костюма. Узнаваемые предметы открывают в картине особый мир, который я вижу, с одной стороны, как пространственную и временную реальность, существующую в доме, а с другой стороны, как передачу деталей, определяющих изображаемого в произведении человека. В картине оба этих мира встречаются.

Экспозиция на узорчатом тканом покрывале состоит из предметов, напоминающих о разных поездках художника. Из Кайнуу две картины маслом («Вуокатти» 1890 и «Айно-тару» 1891), из Парижа – фигурка молящегося и из зимних путешествий - снегоступы. Жизнь и борьбу за средства к существованию в глуши Кайнуу изображают топор , дробовик, рогатина, серп и кусок хлеба с сосновой корой. Восток, верования и божеств представляют карельский подсвечник, магический мешочек с принадлежностями, нижняя челюсть медведя, а также поврежденная икона, расположенная выше головы Мари.

Икона наиболее известна из предметов коллекции. Луис Спарре говорит об иконе в путевых записках «Смотря на народ Калевалы» (1930). Он рассказывает, что отлитая из металла икона с крестом была из карельской деревни в Кухмо, с территории современной Финляндии.

Из текста следует, что художники заинтересовались иконой из-за ее легенды. Вкратце речь шла о том, что хозяин усадьбы Хуосиус попросил у Бога дождя для своего поля. Позже, когда дождя не последовало, он в разочаровании отрубил верхушку креста.

Икона и севернокарельский костюм как ключ к толкованию
Тема иконы важна, если говорить о многослойности и взглядах того времени. Судя по образу иконы на картине и металлической иконе, сохранившейся в семье, речь идет о развернутой иконе с крестом, на которой кроме Распятия и различных символов , изображающих историю страданий и спасения, есть группа скорбящих людей. Одна из них, Богоматерь, Дева Мария, которая согласно православной традиции является небесной предстательницей и защитницей Мари и Марьятты.

На творчество Галлена и его парижских друзей повлиял реализм, погружение в реальность, что, по сути, предполагало опытное романтическое переживание художником темы. Тогда экспедиция являлась не только сбором и записью этнографических деталей, но и центральной частью реалистического стиля.

В некоторых художественно-исторических исследованиях утверждают, что Галлен разочаровался в жителях Карелии и писал в поездках разные по качеству работы. В картинах, изображающих Мари, нет и следа этого смятения. Напротив, картины говорят о том, что Галлен лично и тщательно знакомился с окружающей обстановкой. Первенец пары, Импи Марьятта, родилась после такой поездки 19 апреля следующего года. Таким образом, возможно, что Мари и Аксель знали о беременности уже в сентябре, следуя дорогами Беломорской Карелии.

Знание ситуации в семье и карельских обрядовых практик позволяет увидеть новые мотивы в Мари за шитьем, в ее костюме и в обрубленной иконе. Новое значение приобретают также сведения о том, что Мари одели в Римми в севернокарельский костюм. Будущая мать, только что ставшая женой, и молодая семья, странствующая в незнакомых краях, были очень уязвимыми, нуждающимися в особой защите и опеке. Было бы интересно знать, обсуждали ли это когда-либо Мари и Аксель. В любом случае по убеждению карел икона Девы Марии в рюкзаке и новый карельский костюм Мари защищали семью в испытаниях творческой экспедиции.

Данное выступление является выдержкой из статьи «Окна на восток – интерпретация этнографических деталей», которая была опубликована в издании Музея Галлен – Каллела «Ota sielusi täyteen» (2011).
Перевод - Конкка А.П.